L’Onda che reinventò il cinema

Quando nel febbraio del 1951 i giornalisti e critici cinematografici André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze e Joseph-Marie Lo Duca fecero il loro ingresso negli uffici da loro affittati al numero 146 di avenue des Champs-Élysées a Parigi, nessuno di loro immaginava che quello sarebbe stato il primo passo di un percorso che li avrebbe fatti entrare nella Storia. Tanto meno lo pensarono il diciannovenne François Truffaut, i ventunenni Jean-Luc Godard e Claude Chabrol o Jacques Rivette che di anni ne aveva ventitré, ma non ci pensò nemmeno il quasi trentunenne Eric Rohmer: all’epoca loro erano solo sfegatati cinefili ai quali non era sembrato vero essere chiamati a scrivere di cinema per dar vita ai Cahiers du cinema, la rivista di analisi e critica che sarebbe diventata un punto di riferimento della cinematografia internazionale e che appunto Bazin, Doniol-Valcroze e Lo Duca avevano voluto fondare. Aprire la redazione ai giovani fu la loro scelta vincente: questi, infatti, grazie al generazionale desiderio di rivoluzionare i canoni della tradizione, fecero sì che i Cahiers diventassero non solo una rivista, ma un laboratorio sperimentale.

Sotto l’ala moderatrice e nel contempo stimolante soprattutto di Bazin, anima teorica della rivista, i Cahiers sin da subito attaccarono duramente il Cinéma de Papà ossia l’accademismo della cinematografia francese degli anni Quaranta e Cinquanta (quella dei registi Autant-Lara, Delannoy, Clément, ecc.), accusandola di essere priva di vita e proponendo in opposizione a essa il cinema della realtà fatto di storie nelle quali i personaggi fossero individui che, come nella vita reale e come tutti, vivessero in uno stato di costante e obbligata improvvisazione davanti agli eventi della quotidianità.

Con quella che venne chiamata la politica degli autori, i giovani ribaltarono poi anche la modalità di approccio critico ai film valorizzando, per la prima volta, non il singolo film, attorno al quale era abituata a interrogarsi la critica tradizionale, ma il contesto nel quale il film stesso si collocava, ossia il corpus di opere realizzate dal regista. In questo modo, al pari di uno scrittore o di un pittore, il regista non veniva più considerato il tecnico che trasponeva una sceneggiatura sulla pellicola, ma diventava finalmente l’Autore che, in ogni inquadratura, imprimeva la propria visione del mondo.

Ad un certo momento, recensione dopo recensione, convinti che si impara a fare cinema guardando cinema, i redattori varcarono il confine della teoria per entrare nel territorio della pratica.

Le coup de berger di Jaques Rivette nel 1956, Le beau Serge di Claude Chabrol nel 1958, Les Quatre Cents Coups di François Truffaut nel 1959 e À bout de souffle di Jean-Luc Godard nel 1960, (Le signe du lion di Rohmer realizzato nel 1959 uscirà nelle sale solo nel 1962), stabilirono un punto di rottura definitivo con l’arte cinematografica del passato. Mettendo in pratica la loro visione del cinema, i nuovi registi vennero così riconosciuti come Nouvelle Vague, la nuova onda che dava l’assalto al cinema. Lo fecero sul piano tecnico (rottura dei canoni narrativi, abbandono degli studi cinematografici a favore delle scenografie reali delle strade, ridefinizione di inquadratura e montaggio delle scene, ecc.), ma lo fece anche nelle storie narrate, ad esempio trasponendo spesso su pellicola i temi filosofici sartriani che caratterizzavano il contesto culturale dell’epoca.

I personaggi della Nouvelle Vague, rivendicavano la libertà delle proprie scelte definendosi attraverso esse, giuste o sbagliate che fossero. Da qui, il loro senso di angoscia nel momento in cui riconoscevano la propria libertà e la responsabilità totale che ne derivava. Infine, per i nuovi registi l’engagement, l’indispensabile impegno dell’intellettuale teorizzato da Sartre, si esplicò sul piano del linguaggio. Per loro, infatti, cambiare il modo di fare cinema significava cambiare il modo di vedere il mondo. Dopo la lezione dei Cahiers e della Nouvelle Vague è così diventata indiscutibile la consapevolezza che ogni scelta di regia – dall’inquadratura al montaggio – porta con sé una visione etica e politica del mondo.